스트리밍 집계의 실체 (2부)
2부: 측정의 문제, 역내 격차, 그리고 실제로 적용 가능한 정책
1부에서는 현지 곡들이 실제로 동남아시아 차트에서 영향력을 확대하고 있다는 점을 확인했으며, 주목받는 점유율 통계에 두 가지 사각지대가 있다는 점도 살펴봤다. 첫째는 소유권을 측정하지 않는다는 점이다. 유니버설 뮤직(Universal Music)은 2024년 태국의 RS 뮤직(RS Music) 카탈로그를 인수하면서 태국에서 두 번째로 큰 국내 카탈로그의 보유자가 됐다. 둘째는 아티스트 구성 전체에 걸쳐 소비가 어떻게 분포되어 있는지를 측정하지 않는다는 점이다. K-팝은 해외 스트리밍의 39%를 48개 아티스트에 의존하고 있으며, 이는 미국 리듬 앤드 블루스(R&B)/힙합의 약 2.5배 수준의 집중도다.
2부에서는 다른 층위에 있는 문제를 다룬다. 측정 도구가 무엇을 빠뜨리는지가 아니라, 그 측정 도구를 누가 소유하는지, 그리고 이것이 정책에 어떤 의미를 갖는지에 관한 문제다.
집계의 실체
1부에서 살펴본 두 가지 문제보다 논의는 덜 이루어졌지만, 어쩌면 더 중요할 수도 있는 종속성 문제가 존재한다.
로컬화 현상을 측정하고 확인하는 도구인 국제음반산업협회(IFPI), 루미네이트(Luminate), 미디어 리서치(MIDiA), 그리고 각 플랫폼의 통계 대시보드가 모두 역외에 있다는 점이다. 각 기관과 플랫폼은 집계 기간을 정하고, 무엇을 하나의 스트리밍으로 인정할지 기준을 설정하며, 무엇보다 무엇을 하나의 장르로 볼 것인지를 결정한다.
물론 이제 이 분야에서도 동남아 역내 인프라가 전혀 없는 것은 아니며, 지금까지 받아온 것보다 더 많은 주목을 받을 만한 성과를 보이고 있다. IFPI는 2025년 1월 공식 동남아시아 차트(Official Southeast Asia Charts)를 출범시켰다. 이 차트는 인도네시아, 말레이시아, 필리핀, 싱가포르, 태국, 베트남의 주간 싱글 차트를 하나의 역내 허브에서 제공한다. 필리핀과 베트남은 역사상 처음으로 음악 산업의 지원을 받는 공식 차트를 갖게 됐다. 차트는 음악 데이터 기업 비맷(BMAT)이 집계하며, 금요일부터 목요일까지를 하나의 집계 주간으로 삼는다. 특히 중요한 점은 무료 요금제와 유료 요금제의 경제적 가치 차이를 반영해 스트리밍에 가중치를 부여한다는 것이다. 따라서 순위는 단순한 재생량이 아니라 가치를 반영하도록 설계됐다. 인도네시아 음반산업협회(ASIRI), 말레이시아 음반산업협회(RIM), 싱가포르 음반산업협회(RIAS), 태국 엔터테인먼트콘텐츠무역협회(TECA) 등 각국의 관련 기관도 운영을 지원한다
이는 분명한 제도적 진전이다. 그러나 그 속에 세 가지 설계상의 선택이 가져온 결과를 정확하게 살펴볼 필요가 있다.
지배구조: 차트는 글로벌 음악 산업 단체인 IFPI가 관리하며, IFPI의 아시아 지역 집행이사회는 메이저 레이블 임원이 의장을 맡고 있다. 실제 차트 집계는 스페인 데이터 기업이 수행한다. 즉, 음반 산업이 스스로를 집계하는 구조다. 이는 전 세계적으로 일반적인 방식이며 그 자체로 부적절하다고 할 수는 없다. 그러나 이것이 문화 측정에 대한 공공 또는 역내 차원의 권한을 의미하는 것은 아니며, 집계의 우선순위에는 권리자의 이해관계가 반영될 수밖에 없다.
깊이: 각 차트는 상위 20위까지만 공개한다. 인도네시아의 이전 ASIRI 차트는 50위까지, 싱가포르의 RIAS 차트는 30위까지 제공했기 때문에, 이 두 시장에서는 새로운 역내 표준이 기존 차트보다 오히려 더 얕아졌다. 상위 20위 차트는 구조적으로 중견층을 보여줄 수 없다. 아세안(ASEAN)의 로컬화 논의가 의존하는 바로 그 저변의 깊이가, 이를 측정하기 위해 구축된 도구의 해상도 아래에 놓이는 셈이다.
가중치: 무료 스트리밍과 유료 스트리밍 사이에 가치 가중치를 적용하는 것은 충분히 타당한 방법론적 선택이지만, 유료 요금제 이용자에게 체계적으로 유리하게 작용한다. 유료 요금제 이용자 비중이 작고 이들이 상대적으로 고소득층과 도시 거주자에 편중된 시장에서는, 로컬화 담론이 주목하는 바로 그 지역 및 비대도시권 음악 콘텐츠가 차트에서 실제보다 적게 반영된다.
장르 분류 체계는 이러한 문제를 더욱 심화시킨다. ‘무시카 멕시카나(Música Mexicana)’는 통계 집계 항목으로 자리 잡은 뒤 하나의 시장으로 발전했다. 일단 하나의 명칭이 부여되면 플레이리스트, 에디토리얼 추천 영역, 시상식 부문, 광고 인벤토리가 그 명칭을 중심으로 구성되기 때문이다. 반면 T-팝(T-Pop), P-팝(P-Pop), 인도네시아 팝(Indo-Pop)은 여전히 합의된 정의와 감사·검증 가능한 수치를 갖춘 측정 단위라기보다 마케팅상 편의적으로 사용하는 표현에 가깝다.
이로 인해 발생하는 실질적인 비용은 추상적인 것이 아니다. 역내에서 독립적으로 검증할 수 없는 데이터를 바탕으로는 로열티의 흐름을 감시할 수 없다. 10개 회원국의 저작권집중관리 체계 역시 성숙도에 큰 차이가 있다. 공공 자금 지원 결정, 수출 목표, 양자 협상에서의 입장까지 모두 ASEAN이 통제하지 못하는 기반 위에서 수립되고 있다.
한 지역이 자국 차트를 지배하면서도 측정 체계에서는 외부에 의존할 수 있다. 현재 ASEAN은 실제로 이 두 가지 상황에 동시에 놓여 있다.
서로 다른 두 흐름을 보이는 'ASEAN'
이 글이 출발점으로 삼은 자료를 비롯해 기존의 로컬화 담론은 동남아시아를 하나의 움직임을 함께 수행하는 단일 블록으로 다루는 경향이 있다. 그러나 루미네이트의 2026년 중반 시장 다양성 분석을 보면 이러한 접근은 더 이상 성립하기 어렵다.
스트리밍 가운데 국내 아티스트가 아닌 해외 아티스트에게 돌아가는 비중을 기준으로 보면, ASEAN 시장은 뚜렷하게 두 개의 집단으로 나뉜다. 태국과 베트남은 자국 음악 콘텐츠가 실질적으로 과반을 차지하는 시장으로, 국내 음악 콘텐츠가 전체 스트리밍의 약 55~60%를 차지한다. 반면 말레이시아와 필리핀은 그렇지 않다. 두 시장에서는 해외 아티스트가 여전히 전체 스트리밍의 약 70~80%를 차지하며, 이 점에서 태국보다는 호주와 칠레에 더 가까운 시장이다.
이는 세 가지 이유에서 중요하다.
첫째, BINI와 SB19, 차트 1위에 오른 필리핀어 곡들에서 드러나듯 P-팝의 존재감은 분명하다. 그럼에도 필리핀 시장에서는 여전히 외국 곡들이 청취량 대부분을 차지한다. 두 가지 사실은 모두 참이다. 전자의 사실만을 중심으로 이야기를 구성한다고 해서 틀린 것은 아니다. 단지 시장 전체에 관한 이야기가 아니라 차트 상위권에 관한 이야기로 한정되는 것이다.
둘째, 일반적인 음악 수출 논리를 뒤집는 측면이 있다. 루미네이트의 자체 분석에 따르면 세계에서 가장 내수 지향성이 강한 시장은 인도, 일본, 한국, 브라질이며, 인도의 경우 전체 스트리밍의 83.6%가 자국 아티스트에게 돌아간다. 반면 스위스, 벨기에, 독일 등 유럽 시장은 가장 개방적인 시장으로 나타난다. 한국은 이 분석에서 대외 지향적인 시장이 아니라 ‘내수 지향적인’ 시장 쪽에 속한다. 가장 성공적으로 음악을 수출하는 국가가 가장 적게 수입하는 셈이다.
셋째, ASEAN 전체에 하나의 음악 문화 정책을 적용한다면 해당 시장의 최소 절반에 이르는 지역에서 정책의 방향이 빗나가게 된다는 의미다. 태국과 베트남이 직면한 문제는 이 글에서 지금까지 살펴본 것과 같다. 누가 카탈로그를 소유하는가, 누가 스트리밍을 집계하는가, 두터운 중견층은 어떻게 자금을 확보하는가의 문제다. 반면 말레이시아와 필리핀이 직면한 문제는 부분적인 차이를 보이며, 아직 자국 곡들이 차지하지 못한 점유율을 어떻게 확보할 것인가에 더 가깝다. 따라서 두 시장군에는 서로 다른 정책 수단이 필요하다.
다만 이 수치에는 한 가지 주의할 점이 있다. ASEAN 최대 시장이자 전체 로컬화 담론의 핵심 축인 인도네시아가 루미네이트의 비교 도표에 포함되어 있지 않다. 가장 많이 인용되는 ASEAN 사례가 현재 이용 가능한 가장 엄밀한 비교 데이터셋에서 빠져 있다는 사실은 분명히 짚고 넘어갈 필요가 있다. 이를 1부의 자료 출처에 관한 주에서 언급한 개인 분석가의 추정치로 성급하게 메우기보다는, 이 데이터 공백 자체를 인정하는 것이 타당하다.
프랑스와 일본으로 돌아가서: 실제로 무엇을 적용할 수 있는가?
1부에서는 두 가지 국가 차원의 대응, 즉 프랑스의 스트리밍 부담금과 일본의 뮤직 어워즈 재팬(Music Awards Japan, MAJ)을 소개했지만 이를 평가하지 않았다. 이제 앞서 살펴본 내용을 바탕으로 이 두 정책을 평가해 보자.
프랑스의 부담금은 재분배를 위한 정책 수단이며, 이를 시행하기 위한 전제 조건도 까다롭다. 1.2%의 부담금이 작동할 수 있는 것은 프랑스가 단일한 과세 관할권과 부담금의 분배를 집행할 수 있는 성숙한 저작권집중관리단체를 갖추고 있기 때문이다. ASEAN 역내 차원에서는 이 두 가지 조건이 모두 존재하지 않는다. 규모가 큰 개별 시장에서 국가 단위의 제도를 도입하는 것은 충분히 가능하다. 그러나 여기서 주목해야 할 점은 부담금이 ‘스트리밍 매출’을 재분배하는 반면, 1부의 RS 뮤직 사례가 보여주듯 장기적으로 가치를 보존하는 자산은 카탈로그라는 사실이다. 백 카탈로그의 소유권이 계속 해외로 이동하는 상황에서 부담금으로 신규 제작을 지원하는 것은 결국 증상에 대응하는 데 그친다.
플랫폼의 대응은 다른 시장에도 적용할 수 있는 두 번째 교훈을 보여준다. 스포티파이(Spotify) 프랑스 법인 대표는 회사가 해당 세금을 감당할 수 있지만, 프랑스에서 투자를 철수하고 그 자금을 다른 시장으로 돌리겠다고 밝혔다. 이후 스포티파이는 페스티벌 후원을 축소했고, 몇 달 뒤에는 프랑스 내 구독료를 인상했다.
구조적으로 보면, 부담금은 규제되는 매출을 고정된 비율로 포착하는 수단이다. 그러나 플랫폼의 재량적 지출, 즉 페스티벌 후원, 신인 아티스트 프로그램, 에디토리얼 마케팅, 현지 인력 채용 등에 투입되는 비용은 포착할 수도, 강제할 수도 없다. 바로 이 재량적 지출이 성장 단계에 있는 음악 생태계가 가장 필요로 하는 부분인데, 이는 전적으로 규제 대상이 아니며 규제되는 영역에 손을 대는 순간 플랫폼이 협상력을 행사하기 위한 수단으로 철회할 수도 있다.
이러한 비대칭성은 플랫폼의 재량적 투자가 현재 음악 생태계 구축에 상당한 역할을 하고 있는 ASEAN 시장에서 핵심적인 정책 설계 과제로 떠오른다. 현지 투자에 대한 이행 약정이나 강제 장치가 수반되지 않은 상태에서 부담금을 도입한다면, 소액의 보장된 재원을 확보하는 대신 그보다 큰 규모의 자발적 투자를 잃는 결과를 초래할 위험이 있다. 물론 반대되는 사례도 있다. 프랑스 라이브 음악 협회는 CNM을 지속 가능한 기반 위에 올려놓을 수 있는 유일한 수단이라며 부담금 도입을 환영했고, CNM 역시 스포티파이가 제시한 사실관계에 공개적으로 이의를 제기했다. 그러나 한쪽 영역을 규제했을 때 규제되지 않은 다른 영역에는 어떤 일이 발생하는가라는 질문에는 정책 수단을 그대로 도입하기 전에, 사후가 아니라 사전에 답을 내려야 한다.
일본의 시상식 기구는 시상식을 수반한 측정 도구다. 두 모델 가운데 더 정교한 수단이며, 그 논리는 누가 집계하는가에 관한 앞선 논의를 거친 뒤에야 비로소 선명해진다. 시상 시스템은 국내에서 통제되는 공인·인증 권위체계를 만든다. 무엇을 하나의 범주로 인정할지, 무엇을 탁월성으로 인정할지, 어느 해의 음악 콘텐츠를 기록에 포함할지를 결정하는 것이다. 부담금보다 훨씬 적은 비용으로 운영할 수 있으며, 측정 체계에 대한 외부 의존성을 직접적으로 다룬다는 장점이 있다.
그러나 바로 그 지점에서 이 모델 역시 실패할 수 있다. 공인·인증 절차가 팬덤의 동원력, 즉 투표량, 해시태그 수, 참여 지표 등에 기반한다면, 이 도구가 측정하는 것은 음악 자체가 아니라 팬덤의 동원력이 된다. 그 결과 공공 자금은 음악 작품의 생산이 아니라 소비의 강도를 지원하는 데 쓰이게 된다. 이런 방식으로 설계된 시상식 기구는 플랫폼이 이미 노출하고 있는 음악을 비용을 들여 다시 증폭하는 장치로 전락할 수 있으며, 이는 애초에 바로잡고자 했던 종속성을 그대로 재생산하는 결과가 된다. 따라서 이 수단의 가치는 평가 기준의 독립성과 투명성에 전적으로 달려 있다.
일본이 별다른 반발에 부딪히지 않은 이유는 외교적 수완이 아니라 구조적 특성에 있다. 프랑스의 부담금 제도는 플랫폼의 조직적인 반대와 후원 철회, 요금 인상으로 이어졌지만, 일본의 시상식 기구는 그 어떤 반발도 불러일으키지 않았다. 시상 체계는 플랫폼으로부터 아무것도 가져가지 않기 때문이다. 매출을 이전할 필요도 없고, 규제 준수 비용도 발생하지 않으며, 이용자에게 전가할 비용도 없다. 오히려 시상식이 열리는 시기에는 청취가 늘어날 수 있기 때문에 플랫폼에도 이익이 될 수 있다.
이것이 바로 시상식 모델의 매력이자 동시에 한계다. 지위를 부여하는 주체는 바꾸지만, 가치를 최종적으로 가져가는 주체는 바꾸지 않는다. 프랑스는 자금을 이동시키려 했기 때문에 저항에 부딪혔고, 일본은 정당성을 이동시켰기 때문에 아무런 저항도 받지 않았다. 플랫폼이 지키고자 했던 것은 정당성이 아니었기 때문이다.
ASEAN에 주는 교훈은 정책의 추진 순서에 관한 것이다. 비용이 적게 드는 수단이 저렴한 이유는 이해관계가 충돌하는 핵심 영역을 건드리지 않기 때문이다. 시상식 기구는 측정 체계에 대한 외부 의존성에 대응하는 매우 좋은 첫 단계가 될 수 있다. 낮은 정치적 비용으로 장르와 평가 기준에 대한 자국의 권한을 구축할 수 있기 때문이다. 그러나 이 수단은 카탈로그 소유권이나 로열티의 흐름에는 전혀 영향을 미치지 못한다. 실제로 RS 뮤직 사례에서 드러난 문제는 바로 이 지점에 있다. 마찰이 없다는 이유로 시상식 모델을 선택한 뒤, 이를 해외 소유권 문제에 대한 대응책으로 설명한다면 이는 서로 다른 문제를 혼동하는 범주 오류가 된다. 물론 실제로 무언가를 하고 있는 것처럼 보인다는 점에서 매우 유혹적인 선택이기는 하다.
그리고 두 정책 모두 역내 차원의 도구는 아니다. 두 정책은 모두 하나의 언어, 하나의 저작권집중관리단체, 하나의 과세 당국을 갖춘 시장에서 시행된 국가 차원의 대응이다. 앞서 살펴본 시장별 격차 데이터는 ASEAN이 적어도 두 개의 서로 다른 시장으로 구성되어 있음을 보여준다. 따라서 어느 한 정책을 역내 차원에서 일괄적으로 적용한다면 해당 시장의 절반에서는 정책의 방향이 맞지 않게 된다.
단방향 '수출 통로'에서 역내 ‘네트워크’로
기저 데이터가 시사하는 전략적 결론은 단방향 수출이라는 기존의 프레임이 약화되고 있다는 점이다. 이는 윤리적 이유 때문이 아니라 시장의 변화 때문이다. IFPI의 동남아시아 장에 이를 보여주는 사례가 있다. 곡 전체를 필리핀어로 부른 잭 타부들로(Zack Tabudlo)의 '파노(Pano)'는 동남아시아 전역을 거쳐 홍콩까지 확산됐다. 한 태국 아티스트의 이름을 알린 히트곡은 자국보다 라틴아메리카와 유럽에서 더 좋은 성과를 거둔 것으로 알려졌다. 또한 태국의 보이 러브(Boy Love, BL) 드라마 시리즈는 이제 라틴아메리카, 일본, 중국의 대형 공연장에서 공연하는 음악 스타들을 배출했다. 이러한 경로 가운데 어느 것도 영어권 아티스트와의 피처링이나 미국 차트 진입을 거치지 않았다.
그러나 이러한 사례만으로 로컬-로컬 협업이 기존의 방식보다 일반적으로 더 효율적이라고 단정할 수는 없다. 두 전략의 성과를 비교한 수익률 데이터가 아직 공개되지 않았으며, 위 사례 역시 이러한 서사에 이해관계를 가진 기업이 선별한 사례이기 때문이다. 따라서 이를 확정된 결론이 아니라 현재 충분히 현실적이고 실현 가능성이 있는 선택지로 보는 것이 타당하다.
현재의 걸림돌은 창의성보다는 법적·물류적 문제에 가깝다.
통합된 역내 라이선싱 체계의 부재: 공동 제작한 음원은 국가별로 권리를 처리해야 하며, 중견 아티스트의 경우 이러한 거래 비용이 해당 음원에서 기대할 수 있는 수익을 넘어서는 경우가 많다.
저작권집중관리의 불균형: 국가마다 등록 기준이 다른 상황에서 발생하는 저작권 분할표 관련 분쟁은 해결하기 어렵고 소송 비용도 많이 든다.
이동에 따르는 마찰: 공연 비자, 취업 허가, 공연 장비의 일시 수출입 통관증서인 카르네, 외국인 공연자에 대한 원천징수세 문제는 역내 투어에서 가장 큰 비용 항목으로 남아 있다.
중간 규모 공연장 층위의 부재: 1,000~3,000석 규모의 공연장을 지속적으로 연결해주는 역내 투어 산업 네트워크가 없다. 아직 아레나급 규모에 이르지 못한 아티스트들이 투어를 통해 자체적으로 수익을 창출할 수 있게 되는 핵심 구간이 바로 이 영역인데도 말이다.
따라서 진지한 역내 차원의 정책 의제는 대부분 행정적 기반을 마련하는 데 초점을 맞춰야 한다. 공동 제작 및 저작권 분할 합의에 관한 표준 계약서 마련, 저작권집중관리단체 간 상호 인정 협정, 비자와 카르네를 포괄하는 투어 지원 제도, 그리고 공유 음악 콘텐츠 및 권리 데이터베이스 구축이 그 예다. 큰 주목을 받기 어려운 의제이지만, 수평적 협업이 실제 전략으로 기능할 수 있을지, 아니면 단순한 지향점에 머물지를 결정하는 것은 바로 이러한 조치다
한국의 입지에 대한 시사점
이 글을 읽는 한국의 관련 기관이 취해야 할 실질적인 변화는 한류에 말로만 겸손한 태도를 취하는 것이 아니다. 이제 ASEAN 시장은 글로벌 시장의 주목을 받기 위해 한국을 중간 매개자로 필요로 하지 않는다는 현실을 인정하는 것이다. 글로벌 플랫폼이 그 연결을 직접 제공하고 있으며, 각국의 국내 청중 규모 역시 외부의 인정 없이 자국 스타를 성장시키고 유지할 수 있을 만큼 충분히 커졌다.
두 가지 발견이 이러한 점을 더욱 분명하게 보여준다. 한국은 루미네이트의 2026년 상반기 수출 경쟁력 순위(Export Power Rankings)에서 미국과 영국에 이어 3위에 올랐다. 그러나 한국 음악의 3대 수입국은 일본, 대만, 미국이며, 동남아시아는 이 목록에 포함되지 않는다. 또한 같은 보고서에서 한국은 인도, 일본, 브라질과 함께 세계에서 국제적 음악 소비의 다양성이 가장 낮은 시장 가운데 하나로 분류된다. 현재 한국은 막대한 양의 음악을 수출하면서 다른 나라의 음악은 거의 수입하지 않는 위치에 있다. 이러한 상황은 수평적 교류를 주장하기에는 다소 난처한 입지다. 이를 상대방이 먼저 지적하기를 기다리기보다 한국 스스로 공개적으로 인정하는 편이 오히려 더 설득력 있다.
한국이 실제로 ASEAN에 이전할 수 있는 것은 창작 역량보다는 제도적 경험이다. 지난 30년간 저작권 관리와 저작권집중관리를 구축해 온 경험, 중간 규모 공연장으로 이어지는 공연장 네트워크를 구축한 경험, 그리고 무엇보다 오류를 포함해 음악 데이터 측정 과정에서 겪은 문제를 비교적 충실하게 기록해 온 경험이 그것이다. 집계 인프라와 권리 체계를 중심으로 구축하는 파트너십은 공동 제작 성과를 내세우는 것보다 발표까지 더 오랜 시간이 걸리지만, 그만큼 훨씬 지속 가능하다.
끝까지 주목해야 할 차이점
로컬화는 일시적인 유행이나 순환적 현상이 아니라 실질적인 구조적 변화다. 그러나 현재 드러난 증거는 “ASEAN 전체가 외부 문화를 소비하는 단계에서 벗어나 독립적인 제작 생태계를 구축하는 전환을 완료했다”는 식의 가장 강한 주장을 뒷받침하지 않는다. 이러한 설명은 태국과 베트남에서는 상당 부분 들어맞고, 인도네시아에서도 충분히 개연성이 있지만, 수입곡이 여전히 청취량 대부분을 차지하는 말레이시아와 필리핀에서는 아직 성립하지 않는다. 또한 자국 음악 콘텐츠의 점유율이 가장 높은 시장에서도 점유율이 곧 소유권을 의미하는 것은 아니다. 태국 사례가 보여주듯, 자국 음악의 소비 비중이 높아지는 동시에 해외 기업의 소유도 확대될 수 있다.
참고 문헌
Luminate, 2026 Midyear Report (14 July 2026) — market diversity and non-domestic artist share by country; Export Power Rankings; local share of Indian streaming.
Luminate, Beyond K-Pop: Preserving South Korea's Musical Future (May 2026) — artist concentration in foreign streams.
IFPI, Global Music Report 2026 — State of the Industry (18 March 2026) — Southeast Asia chapter; regional revenue.
IFPI, Official Southeast Asia Charts launch (23 January 2025) and officialseacharts.com — regional chart methodology and governance.
Centre national de la musique — streaming levy design. Contemporaneous reporting on the levy and the platform response from TechCrunch, IQ Magazine, Music Ally and Euronews (December 2023 – May 2024).
자료 출처에 관한 주
그림 1의 ASEAN 시장별 해외 아티스트 점유율은 루미네이트의 상반기 보고서에 수록된 산점도에서 읽어낸 근사치다. 해당 수치의 위치는 대략적인 값이며, 기초 데이터는 표 형태로 공개되지 않았다. 또한 이 분석은 연초부터 집계 시점까지 누적 스트리밍 100억 회 미만인 시장을 제외했다. 인도네시아는 이 도표에 나타나지 않는다.
이 2부작에서 어떤 수치가 검증을 통과했는지, 또 널리 유통됐지만 확인되지 않은 두 수치는 무엇인지에 관한 자세한 내용은 1부의 '자료 출처에 관한 주'에 수록되어 있다.
IFPI 글로벌 음악 보고서 데이터에는 글로벌 음악 보고서 콘텐츠 이용 규정(Global Music Report Content Usage Rules, gmr.ifpi.org)이 적용된다.
이 글은 2부작 중 2부이다. 1부: 로컬화된 차트, 그렇지 못한 권리
추가 시청 자료
